Zeit seines Komponistendaseins widmete sich einer der begabten Schüler des exzentrischen Autodidakten Hector Berlioz eher außergewöhnlichen oder wenigstens exoterischen Themen – bedingt durch eine mehrjährige Behördentätigkeit als junger Mann in Algerien: 1850 brachte der spätere Kritiker des Courrier de Paris Ernest Reyer (1823 – 1909) die orientalische Symphonie Le Sélam für Soli, Chor und Orchester aufs Podium, gefolgt von dem Ballett Sacountalâ (1858) für die Pariser Oper. Angesichts des deutsch-französischen Zwists der kommenden Jahre mutet es eher erstaunlich an, dass er sich unbefangen einem düsteren Kapitel germanischer (Pseudo-)Historie widmete, auch wenn sie mit der Verwurzelung im alten Land der Burgunden ebenso französisches Territorium betraf.
Der Grund für Reyers Wahl des Librettos zu Sigurd alias Siegfried lag in seinem Interesse an einem durch die Romantik emporgeholten, schwach historischen Mittelalterstoff, kombiniert mit den nordischen Sagenkreisen, das er mit etlichen Zeitgenossen, nicht nur mit Niels Wilhelm Gade, Friedrich Dorn und Wagner teilte. Idee, Konzept und Realisation musste er eben als mittelbare Folge des deutschen Überfalls auf Paris wenigstens zwanzig Jahre mit sich schleppen, bevor die Oper endlich mit großem Erfolg in Brüssel aufgeführt werden konnte – erst 1884, als die Begeisterung für das Nibelungenthema vielerorts geschwunden war – nicht so natürlich im wilhelminischen Kaiserreich, wo der Mythos seine nationalepische Weihe behalten sollte. Immerhin steht auch Friedrich Hebbels spätes Drama in zeitlicher Nähe zur ersten Aufführung von Reyers Sigurd.
Guy Montavons Inszenierung am Erfurter Theater kann wegen des seltenen Zugriffs von deutscher Seite geradezu als Taufakt gelten, denn die französische Beschäftigung mit den burgundischen Sagen war im kulturellen Gedächtnis hierzulande bislang nicht präsent. Es ging beim Bühnenkonzept und der Gesamtdramaturgie am Sonntagabend offenbar gerade darum, das Unverbundene nebeneinander zu stellen, obwohl der Nibelungenstoff beide Länder vereint. Daher die Kontraste, gleichzeitig dargestellt im offenen Raum, der die Simultaneität von völlig divergenten Symbolen und Handlungen durchgehend sichtbar macht.
Statt des Chors antiker Prägung kommentiert die „verrückte“ Kriemhild das Geschehen großenteils nonverbal durch ihre gestischen Reaktionen. Der Zuschauer erlebt, wie aus der nordischen Mythologie des fernen Island eine Walküre in die burgundische Real- und Sagenwelt hineingeholt wird, obwohl beide Sphären schon visuell (so gut wie) nichts miteinander teilen. Dieses Konzept wirft ein Licht auf die Strategien mythographischer Fiktion, vor allem, wenn sie Hinterlist und Kriegstreiberei rechtfertigen und nationalstaatliche Interessen stützen sollen. Aktuell angesichts unmittelbarer weltweiter Ereignisse erscheint auch die religiöse Rechtfertigung von Krieg, die Arne Langer, Guy Montavon und Maurizio Balò herausgearbeitet haben.
Freilich wird das Publikum die vielfältigen, teils krass plakativen Anspielungen, etwa Sigurds goldglänzende Rüstung mit dem pickelhaubenähnlichen Helm und sein weibliches Pendant in Brunhildes Kostümierung, erst nachvollziehend im Zusammenhang verstanden haben. Für eine unmittelbare Interpretation ist eine solche synoptische Mixtur des Gleichzeitig-Ungleichzeitigen zu wechselhaft und bunt. Was die Darstellung der dramatischen Handlung betrifft, so bestehen hier Tragik und Ironie des Tragischen kontrastiv und verbindungslos nebeneinander.
Als unmittelbar zugänglich erwies sich hingegen Ernest Reyers Musik zum Drama – sie bildete die Klammer, die die separierten Sphären zusammenhielt, vor allem dank des vermittelnden Einsatzes von Dirigentin Joana Mallwitz, die gerade jene an Wagners Gestaltung erinnernden Partien in ihrer düsteren Tragik heraufzubeschwören wusste. Lediglich dem musikantischen und ebenso eleganten Impuls von Hector Berlioz‘ Stil, der im Hintergrund der tänzerisch-schwunghaften Dur-Abschnitte manchmal aufblitzt, hätte an mancher Stelle eine noch deutlichere Akzentuierung gutgetan. Die Ausstattung kann insgesamt der grand opéra, der Reyers Bühnenwerk ja entspringt, mehr als angemessen bezeichnet werden. Die Vokalpartien von Heldentenor Marc Heller als Sigurd, Vazgen Ghazaryan in der Rolle Hagens und Katja Bildts Interpretation von Kriemhilds Amme Uta repräsentierten stimmkräftig den Glanz des (spät)romantischen Belcanto.
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