Von Komponisten, deren Namen nahezu jedes Kind schon einmal gehört hat, wird jedes noch so kleine Dokument wie ein Heiligtum behandelt, wie der kürzlich erfolgte kostspielige Erwerb zweier bisher verschollener Autographe durch das Beethoven-Haus Bonn zeigt. Was durch die Priorisierung des mit hoher Effizienz Vermarktbaren übersehen wird (wobei problematische Umstände wie im Falle von Richard Strauss die Anpassung an das nationalsozialistische Kulturdiktat gerne unter den Tisch gekehrt werden), ist der Umstand, dass die Werke der allseits Wohlbekannten häufig an der Spitze eines Normierungsprozesses stehen und im Verhältnis zu Erzeugnissen hochindividuell, auf kleineren Schauplätzen oder in Übergangszeiten agierender Künstler im Sinne des kulturellen Pluralismus eigentlich keine höhere Aufmerksamkeit beanspruchen dürften …
Zum Glück (der Forschenden) gibt es zahlreiche Kompositionen in Autograph oder Abschrift, deren Autorschaft bis heute im Dunklen liegt, auch wenn Zuschreibungen mit niedriger oder hoher Wahrscheinlichkeit unternommen werden. Für den Nutzer anonymer Werke, etwa zum Zweck einer Aufführung oder Veröffentlichung, besteht die Unsicherheit darin, dass jederzeit die Urheberschaft geklärt werden und die Nachkommen des Künstlers ihre Rechte in Anspruch nehmen können, wobei die Regelungen, wann ein Werk für die Öffentlichkeit freigegeben wird, weltweit unterschiedliche Rückdatierungen vorsehen. In Deutschland etwa läuft die Schutzfrist 70 Jahre nach Veröffentlichung ab, womit eine entsprechende Komposition „frei“ genutzt werden kann.
Ähnliches gilt für die bewusste Verschleierung der Autorschaft, wodurch allerdings für den Urheber gravierendere rechtliche Probleme entstehen können, wenn es zur Enthüllung kommt. Hinzu kommen andere „Verstöße“: Wie ist es zum Beispiel, wenn ein Komponist ohne Rückversicherung beim lebenden Fachkollegen oder seinen unmittelbaren Nachlassinhabern dessen Melodie(n) zum Zweck der Be- und Verarbeitung benutzt? Waren etwa Brahms‘ Variationen über ein Lied von Schumann urheberrechtlich legitim? Viel einfacher ist es, wenn ein Komponist zu den (kleinen oder großen) Unbekannten zu zählen ist, weil seine Handschrift nirgendwo sonst nachgewiesen werden konnte oder die Publikation in einem Sammelwerk erfolgte, für das nur Herausgeber ermittelt werden konnte – in der mittelalterlichen Musik etwa im Zusammenhang mit Psalmbüchern ein gängiges Phänomen.
Akrosticha oder Monogramme als Werksignaturen können auch in größerer Zahl (noch) nicht (mit Sicherheit) identifiziert werden. Anders als bei der höfischen Literatur fehlen für viele Zeugnisse mehrstimmiger Musik bis zum Ausgang des Mittelalters Urhebernamen. In der Kirchenmusik ersetzte bis ins 14. Jahrhundert hinein häufig die so genannte Demutsformel den Komponistennamen; dies zeigt das „gelüftete“ Beispiel des Musiktheoretikers, Dichters und Bischofs Philippe de Vitry (1291 – 1361): In den frühen seiner 12 erhaltenen Motetten nach dem Roman de Fauvel nennt er nur einmal, in Hugo – De statua, seinen und den Namen eines Gegners, wodurch Identifizierung (durch Vergleich) möglich wurde.
Zahlreiche Re-Anonymisierungen, bedingt durch den Verlust und das Vergessen von Namen, falsche Zuschreibungen oder Verwechslungen sind seit der regelmäßigen Kennzeichnung des Werks durch seinen Schöpfer vom 15. Jahrhundert an gang und gäbe; das Phänomen zieht sich bis zur Wiener Klassik, markant hier der Fall Joseph Haydns, hin. Gerade zur Frühgeschichte der musikalischen Urheberschaft, in der viele Namen noch im Dunkeln ihrer Entdeckung harren, liegen seit längerem genaue, unter anderem die rechtliche Seite beleuchtende Untersuchungen vor.
Literatur u.a.:
Musikphilologie. Herausgegeben von Bernhard R. Appel und Reinmar Emans. Laaber 2017 (= Kompendium Musik Band 3)