Hochverärgertes Publikum!

Man braucht nicht erst an den frenetischen Jubel im Anschluss an einen Aida-Sommerabend in Verona oder an die legendären poly- und atonalen Uraufführungsschocker von Igor Strawinsky und Arnold Schönberg zu erinnern, um die ganze emotionale Bandbreite der Publikumsreaktion zu ermessen. Gewaltbereite Konzertgänger beispielsweise geraten ja beinahe täglich, ohne gleich Schlagzeilen zu generieren, aneinander, sei es, weil jemand in der Loge seine Schnupftabaksdose auspackt, in lyrisch-dramatische Kantilenen einer Nibelungen-Zelebration hineingehustet wird oder ein singuläres „Buh!“ erklingt und der Rufer sofort den wahrhaften mehrfachen Griff an die Kehle spürt – etwa nach dem sprichwörtlichen beim Erklingen von Orpheus‘ Eurydike-Arie. Subtiler geht es dort zu, wo sich der Komponist heimlich lustig macht und dem Hörer einen implosiven Knallfrosch unter den Sitz schiebt.

Solche Provokationen treten in unregelmäßigen Abständen auf, da sich ja zunächst einmal eine Norm verfestigen muss, damit jemand auf die Idee kommt, sie zu untergraben. In der Renaissance lieferte Palestrina hierfür eine der ersten Steilvorlagen dank seiner strengen Beachtung der schon lange vor ihm etablierten Regeln für den mehrstimmigen Choralsatz. Am effektivsten ließ sich dagegen weniger durch die verbotenen Quint- und Oktavparallelen, die als Ausrutscher Minderbegabter durchgehen mochten, vorgehen als vielmehr durch den Gebrauch der übermäßigen Quarte oder des Tritonus, bekannt auch unter dem Femwort „diabolus in musica“; schon in der Überlieferung mittelalterlicher Musik gibt es zahlreiche Belege für schalkhaft-bewusst gesetzte „Fehler“ solcher Art, die auch manch orthodoxen Kirchenmann verärgert haben dürften.

Der Tritonus war aber keineswegs nur negativ konnotiert: In der Barockzeit wandte Vivaldi das tatsächlich oder vorgeblich auflösungsbedürftige Teufelsintervall im vierten Satz seines Credo RV 591 vielmehr an, um den „unnatürlichen“, das heißt hier „übermenschlichen“ Gang – auch als passus duriusculus bekannt – der Auferstehung zu beschreiben. Viel später kam Chopin in seiner Klavieretüde auf die Idee, mehrere übermäßige Quarten oder auch verminderte Quinten in Ketten hintereinander zu schalten, um auf möglichst spannungsvolle Art und Weise den Höhepunkt vorzubereiten. In der Moderne emanzipierte sich das verteufelte Intervall zur Bildung symmetrischer Klänge und als („Spiegel-„)Achse für die Umkehrung bzw. Transposition einer Zwölftonreihe.

Wolfgang Lempfrid etwa schreibt von dem Skandal, den Maurice Ravels Erstaufführung des Bolero hervorgerufen haben soll, obwohl die Zeitungskritiken von einem solchen gar nichts wussten. Eine Dame habe aus dem Publikum gerufen: „Hilfe, ein Verrückter!“, worauf Ravel, kaltschnäuzig und selbstironisch, geantwortet habe, sie sei die einzige, die ihn verstanden habe. Hans Werner Henze provozierte, so führt Wolfgang Lempfrid weiter aus, schon im Vorfeld zur Aufführung seines Musiktheaterstücks Das Floß der Medusa in Hamburg just 1968 einen linkspolitischen Skandal, indem er die positivistische Kunst als Vasallen der auf Unterdrückung ausgerichteten Medienmaschinerie brandmarkte. Das eigentlich Skandalöse war aber in den Augen der Kritiker, dass überwiegend Nadelstreifenträger und Abendrobenträgerinnen, also das „kapitalistische Establishment“, gekommen waren; Studenten warfen der Inszenierung somit Heuchelei und Verstellung vor und torpedierten die Aufführung. Überhaupt legten es Komponisten im 20. Jahrhundert gerne gezielt darauf an, einen Skandal hervorzurufen, um so nur bekannter zu werden, was der Amerikaner George Antheil mit seinem Ballet mécanique auf europäischem Boden in den 1920er Jahren durchaus gelang …

Es scheint so, dass solche vordergründig kalkulierten thematischen oder musikästhetischen Brandsätze fürs Publikum auch erst in einer international vernetzten Medienwelt möglich geworden sind, um den größtmöglichen Effekt zu erzielen. In früheren Zeiten mochte man subtiler und vielleicht eher mit der Absicht, lokal Aufmerksamkeit zu erregen oder bestimmte Persönlichkeiten zu verärgern, vorgegangen sein: Kam es so zum gemutmaßten „stummen“ Eklat zwischen den Rivalen Salieri und Mozart? Schaltete bereits Monteverdi seine Konkurrenten durch Stilinnovationen und entsprechende Werkaufführungen aus? Suchte Charpentier den „Sonnenkönig“ und seine Hofvasallen bei seinen Aufführungen in der Chapelle Royal heimlich oder direkt zu moralischer Umkehr zu bewegen? Musik konnte hier sicher subtiler angewandt und im Vergleich zu den offen operierenden philosophischen Traktaten eines La Bruyère oder La Rochefoucauld gewissermaßen subkutan injiziert werden.

Ungezählt sind auch die zahlreichen als Singspiele vertonten Commedie dell’Arte und ihre Nachfolger, in denen Fürsten im Publikum mehr oder weniger direkt auf die Schippe genommen werden konnten, ebenso die kleinen Nadelstiche mancher Neoklassizisten mittels ironisch klingender Zitationen. Vielleicht wollte Sergej Rachmaninoff dem wenigstens teilweise als stumpfsinnig empfundenen Publikum mit seiner gebetsmühlenartig wiederholten Zugabe des Präludiums in cis-Moll einen Spiegel vorhalten? Ebenso wäre denkbar, dass J.S. Bach mit der Matthäus-Passion, die von vielen nach der Uraufführung als kirchenfernes, opernhaftes und daher skandalöses Machwerk empfunden wurde, einen bewussten Affront gegen konservative Engstirnigkeit in (Geschmacks-)Fragen öffentlicher Kunst plante, vielleicht auch gegen Ansichten des Leipziger Rats oder die Kirchenleitung, mit denen er ohnehin nicht immer auf bestem Fuß stand. Hatte Beethoven vor, mit seinen kontrapunktisch komplizierten letzten Streichquartetten das aristokratisch dominierte Wiener Hofpublikum noch einmal richtig auf die Schippe zu nehmen? Ein Eulenspiegel, wer so denkt …