Was wir heute unter Slapstick verstehen, könnte man auch als „chaplinesk“ bezeichnen, denn Charles Spencer Chaplin ist bis zum heutigen Tag Inbegriff dieser Spielform des Komischen, da er mit seinem sehr individualistischen Typus des leidenden und gegen Ungerechtigkeit kämpfenden Tramps weder eine Schule begründet noch Nachahmer gefunden hat, die den Versuch unternommen hätten, sei es nur in parodistischer Absicht, in die Fußstapfen des Originals zu treten.
Slapstick bedeutet im Theater ursprünglich „Narrenstecken“, wobei der Begriff in der slapstick comedy, der „Radaukomödie“, allmählich eine Bedeutungserweiterung zu einer extravaganten Form der nichtsprachlichen Exponierung einer Rolle erfuhr, zu einer spezifischen, clownesken Art des Auftritts. Was durchaus geplant und Teil einer komplexen, im Falle Chaplins sehr eigenwilligen Choreographie war, wurde als Einlage des unfreiwilligen Tölpels, des in seinem Verhalten überzeichneten Außenseiters zur Belustigung des Publikums interpretiert. Die besondere Art des Gehens und Flanierens dieser Rolle in Persona geht letztlich auf Chaplins Tanzvorführungen als sechsjähriges Kind noch in der Ära der reinen Pantomimenkunst zurück. Und auch wenn die Komödie der Antike kein Pantomimentheater sein wollte, spielen in ihr manierierte und übertriebene Arten der Fortbewegung und der ekstatische Tanz des Chors eine ebenso bedeutende, aber selten funktionale Rolle. Hüpfen, gravitätisches Schreiten und musikalisch rhythmisiertes Hantieren mit Keulen und anderen Gegenständen waren daher Vorbilder für spätere Arten des Ausdruckstanzes und dessen dramaturgische Varianten. Anders als in einer neueren, in ihrer Aufgabenstellung sehr ergiebigen Arbeit über Aristophanes‘ Sprache beschäftigen wir uns in diesem Abriss vorwiegend mit derartigen, aus der szenischen Komposition ableitbaren nonverbalen komischen Elementen.
Die zahlreichen Möglichkeiten, die die Komödie ihren Autoren und Regisseuren bot, unter anderem Elemente, die heute an den „Slapstick“ erinnern, ergeben sich aus bestimmten strukturellen Voraussetzungen der Form. Von außen betrachtet bestand der Haupteffekt der Alten Komödie in den Unschärferelationen zwischen fiktiver Handlung und der imitierten realen Situation der athenischen Gesellschaft im 5. Jahrhundert. Dabei blieben weder die dargestellte Zeit, noch der Raum oder lebende Persönlichkeiten von dichterischen Freiheiten verschont. Dies trifft auf die Dramen aller uns näher bekanntgewordenen Dichter, nämlich Kratinos, Eupolis und Aristophanes zu, von dem als einzigem elf seiner mehr als vierzig Stücke erhalten sind. Doch schon früher hatten sich mit Magnes und Chionides zwei noch gänzlich unpolitische Theaterautoren durch Komödienaufführungen hervorgetan, in denen die Schauspieler gegen alle Realistik meist Tiermasken trugen. Auch im frühesten Beispiel eines jüngeren Vertreters der Alten Komödie, nämlich in Aristophanes‘ Acharnern, treten Mädchen mit Schweinemasken auf, hier allerdings in einer bestimmten Funktion innerhalb der Handlung einer Szene.
Die häufig getroffene Feststellung, der Ursprung der Komödie als der jüngeren Schwester der Tragödie liege wie bei dieser im Kult, in diesem Falle bekanntlich des Dionysos, sagt jedoch über die Herkunft einiger besonderer, mit Sicherheit archaischer Phänomene der dramatischen Form nichts aus. Solche Besonderheiten können aber heute nur schwer erschlossen werden, da sie zwar für das Publikum sichtbar waren, aber sprachlich nicht erwähnt wurden, und man hat bei Aristophanes an einigen Stellen bemerkt, dass die nicht verbalisierten Vorgänge auf der Bühne die Inhalte der Dialoge sogar dominieren.
Bdelykleons Gebärden in den Wespen, die Philokleon unbeholfen nachzuahmen versucht, sorgten vermutlich für größere Erheiterung als seine Worte. Doch realisiert sich gerade in diesem Schauspiel überwiegend die Sprachkomik in der „vielleicht aktionsreichste[n] aller aristophanischen Sprechpassagen“, nämlich im Prolog, den Gerrit Kloss als „Slapstick-Szene“ identifiziert. Philokleon soll hier am Ausbruch aus seinem Haus gehindert werdenWie in anderen Fällen geht die Stelle der Parodos unmittelbar voraus, doch sorgen die hektischen Positionswechsel des Bewachten in Verbindung mit „sprachlichen Albernheiten“, seltenem Vokabular und Namenspiel für „eine dichte Folge komischer Momente auf der Ebene des Dialogs.“
Phantasievolle Einfälle des Dichters bewirken komische Effekte, wenn sich die in logischer Konsequenz auftretenden Figuren in einer Maskierung zeigen, die eine ihrer Eigenschaften drastisch zum Ausdruck bringt. Die unangenehme Neigung der alten Richter in den Wespen, ihre angeklagten Opfer zu piesacken, lässt sie in entsprechendem Tierkostüm – mit langen Stacheln statt wie aus dem Kult des Dionysos vertraut mit Lederphalli – auftreten. Dabei nimmt Aristophanes mit den Richtern am Ende die Streitsucht der athenischen Bürger aufs Korn. Mit „Stechen, Lärmen und Schwärmen“ und Tanzen im Kreis gibt der Dichter als Regisseur das Verhalten der Schauspieler auf der Szene vor. Oder die Handlung als solche driftet ganz ins Reich der Phantasie ab: Im Frieden fliegt zur Verblüffung des Publikums der Weinbauer Trygaios, auf einem riesigen Mistkäfer sitzend, zu Zeus in den Himmel, um ein Ende des Krieges zwischen Athen und Sparta zu erwirken.
Besonders hervorzuheben ist neben der formalen Vielfalt, die sowohl durch die Verwendung entlegener Versmaße neben dem üblichen jambischen Trimeter auffällt als auch in den teils „harten“ Übergängen zwischen Chorliedern, Chorszenen und der eigentlichen Handlung, der dramaturgisch nicht vorbereitete Überraschungsauftritt, der sich allerdings in Bezug auf den Hauptprotagonisten der Handlung niemals zufällig ereignet, nur auf den Zuschauer diese Wirkung ausübt. Dieser ist Kennzeichen der satirischen und ironischen Behandlung nicht nur des Alltagslebens und der hohen Politik, sondern auch der Paratragodie wie im Falle der Acharner von Euripides‘ Telephos. Einen derben Seitenhieb auf Euripides erlaubt sich Aristophanes übrigens auch mit dem Auftritt der abstoßend gekleideten Muse des Tragikers in den Fröschen, die mit Topfscherben als Kastagnetten aufspielt, dies im Übrigen eine der sehr seltenen Slapstick-Szenen mit Frauenfiguren. Besonders drastisch und unmittelbar wirkt die Überrumpelung des Publikums beim Hereinpoltern des personifizierten Krieges mit seinem riesigen, bedrohlichen Mörser im Frieden. Gewaltsam wie hier und komisch zugleich erscheint das Eindringen der mit Webspindeln bewaffneten Frauen auf ihre Männer in der Lysistrate. Unerwartete Ereignisse und Wandlungen haben, anders als in der Tragödie, wo sie in Verbindung mit dem angestrebten Schluss stehen, allerdings keine Konsequenz, sie müssen dem Publikum verselbstständigt und „ziellos“ erscheinen. Ob der ebenso belegte umgekehrte Fall, nämlich dass eine Szene mit dem Weggang von Charakteren endet, die dann – wider Erwarten – überhaupt nicht mehr auftreten, Ausdruck eines kompositorischen Mangels der jeweiligen Komödie war, lässt sich nicht bestätigen.
Es handelt sich bei effektheischenden, plötzlichen Einbrüchen in die Handlung aber nicht nur um das Erscheinen grotesk überzeichneter oder bekannter, aber durch ein bestimmtes Merkmal veränderter mythischer Figuren, sondern häufig auch um die fiktive Hauptperson, die durch bestimmte Umstände, in die sie hineingeraten ist, bedroht wird. Der Bauer Dikaiopolis sucht durch überstürzte Handlungen gegenüber den Acharnern, die ihn steinigen wollen, seinen Kopf zu retten. Verglichen mit der Tragödie ist die sichtbare Handlung in der Komödie damit viel bewegter. Darüber hinaus zeigt sich auch, dass sie die offenere Form des Schauspiels darstellt; je weiter sie sich öffnet, desto absurder entwickelt sich die Handlung: In fünf hektischen Spielminuten wird Dikaiopolis, der gerade begonnen hat, die Waren in seinem selbst errichteten Markt anzupreisen, von einem Boten in den Krieg abberufen und von einem anderen zum Abendessen eingeladen. Eine noch grundlegendere Verblüffung des Publikums ergibt sich also durch raumzeitliche Verschiebungen, wenn etwa Dikaiopolis, ohne dass dies angekündigt oder sichtbar vorbereitet würde, mitten im Vers durch sein Betreten der Skene die Schauplätze zwischen Stadt und Landgut wechselt.
Der Ursprung der spielerischen, scheinbar funktionslosen Elemente in der Komödie wird schon seit Langem mit dem zu Grunde liegenden Ritus begründet, aus dem brauchtümliche Elemente übrig geblieben sind, die nicht in Beziehung zur Komödienhandlung stehen. Gelzer, den Bierl zitiert, hat das Sprechen des Chors in der Parabase selbst als „rituellen Überrest“ verstanden, „der weder funktionell adaptiert noch in den Plot integriert“ sei. Die Gefahr der so hergeleiteten radikalen Offenheit der Komödie liegt möglicherweise darin, dass sie in Belanglosigkeit und Trivialität, in bloße Clownerie „zurückfallen“ bzw. ausarten kann, die man sich eher von Zirkusakrobaten als von Schauspielern erwarten würde. Doch ist Aristophanes realistisch genug, im rechten Moment zur Haupthandlung zurückzukehren.
Während skurrile Situationen auf der Ebene der Dialoge dadurch entstehen, dass metaphorische Rede wörtlich genommen wird, sorgen Gesten und Gegenstände auf der Orchestra für Neugier und Lacheffekte, die oft nur unvollständig oder andeutungsweise durch den Sprechtext identifiziert werden können. Manchmal ist keine Beziehung zur Handlung, höchstens zum Ambiente des Bühnenbildes zu erkennen wie in den Vögeln, als Peithetairos mit einer Fangschlinge auftritt oder wenn Dionysos in den Fröschen auf dem Ruder von Charons Boot Platz nimmt. Auch platzen manche Darsteller ohne erkennbare Beziehung zur Handlung in die Szene: In den Vögeln erscheint ein Flötenspieler als Rabe verkleidet, während eines Liedes taucht in den Acharnern Dikaiopolis in der Tür auf, um Federn zu werfen. Sind in der antiken Tragödie Sprache und Handlung genau aufeinander abgestimmt, lässt sich dagegen bei Aristophanes feststellen, dass Vorgänge wie diese überhaupt keine Beziehung zur dramatischen Handlung aufweisen – oder allenfalls eine flüchtige.
Die als Vögel verkleideten Akteure des Chors im gleichnamigen Stück flattern und stolzieren piepsend und krächzend wild durcheinander über die Bühne und verstärken damit den exotischen Eindruck des Spiels. Als Zwerg und Krabben verkleidete Mimen führen am Ende der Wespen einen von der Handlung weitgehend unabhängigen, grotesken Tanz auf, der Chor räumt ihnen das Feld, „damit sie lustig springen und ungestört wie die Kreisel im Wirbel sich drehen.“ Dieser Exodos ist eindeutiger Beleg für die im Kult und in der Feier wurzelnde dichterische Freiheit der Seitenszenerien. Bei einer Formbetrachtung der Komödie, auch im Hinblick auf die Aufführungspraxis, fällt der deutliche Gegensatz zwischen der oft funktionslosen Slapstick-Szene und dem ritualisierten Chortanzlied besonders auf. Wer nach heutigen Maßstäben diese Eigenwilligkeiten als seltsam empfindet, sollte nicht vergessen, dass die Komödienautoren mit solchen Mitteln auch ganz absichtlich die dramaturgischen Normen der Tragödie zu verletzen beabsichtigt haben.
Noch häufiger als bezugslose Momente hat wohl die Inkongruenz der auftretenden Figuren zu ihrer Rolle oder zur Erwartung ihres dramatischen Handelns Gelächter provoziert. Dabei macht Aristophanes weder vor obszönen Derbheiten noch vor der Herabsetzung lebender Persönlichkeiten Halt. Komisch wirkt es, wenn Dikaiopolis den Odomanten, einem Volksstamm der Thraker, ihren stumpfen Phallos vorhält. Pseudartabas tritt als riesiges kostümiertes Auge eines persischen Königs auf, dessen Sprache sich in Kauderwelsch äußert.
Euripides sitzt im Bettlerkostüm in einer Hängematte, in den Rittern wird gegen den real existierenden Feldherrn Kleon ein Wursthändler aufgebaut, wobei der zunächst fettleibige alte Herr Demos als Rat und Volksversammlung in personaler Einheit gewonnen werden kann. Schließlich kommt dieser verjüngt auf die Bühne, „in altertümlicher, festlicher Tracht“, wie die Regieanweisung vorsieht. Der plötzliche Wandel vom parteiischen Lüstling in einen besserungswilligen Mann in der Blüte seiner Jahre am Ende erscheint unmotiviert. Der unbefangene Leser wird dann auch weiter im Unklaren gelassen, ob hier ein Wunder geschehen sein soll oder ob Demos und der Wursthändler damit erst am Schluss ihr wahres Ich, nämlich das des Wohltäters, gezeigt haben. Ein „Happy End“ in diesem Sinne wäre beim frühen Aristophanes aber dramaturgisch kaum denkbar. In den Wespen beginnt der Hund von Kydathen gegen den angeblich diebischen Hund von Labes auszusagen, eine Anspielung auf den Rechenschaftsprozess gegen den in Sizilien agierenden Feldherrn Laches von Aixone, den wohl Kleon wesentlich mitzuverantworten hatte. Überdies tritt in der seltsamen Runde eine verständige Käseraspel auf, die in einer Zeugenanhörung, veranlasst durch Antikleon, mit ihrem Nicken gesteht, sie habe für das Heer Käse kurz und klein geschnitten.
In den Thesmophoriazusen bot sich der Geschlechterwechsel durch Verkleidung natürlich an, da es um die Verweigerung der Frauen gegenüber ihren Männern geht: Agathon erscheint auf dem Ekkyklema in prächtigem weiblichem Ornat, mit Haarnetz, Busenband, Spiegel und Ölflasche, außerdem mit einer Zither, zu deren Klängen er mit weicher Stimme ein Lied anstimmt. Ihm korrespondiert der als weichlich dargestellte, glattrasierte Kleisthenes, der die sich emanzipierenden Frauen als „verwandte Schwesterseelen“ anspricht. Dabei ist zwar zu berücksichtigen, dass sich der Dichter Agathon deshalb als Frau verkleidet, weil er ein Drama mit einem Frauenchor komponieren will, doch lässt sich der damit verursachte, auf Nachahmung beruhende Vorgang immer noch als komisch deuten. Paradox, nämlich wie Männer mit Backenbart und anderen Attributen verkleidet, erscheinen dann die verschworenen Frauen in den Ekklesiazusen, die ihre Männer um die Hosen beraubt haben; diese sind somit skurrilerweise gezwungen, wiederum die Kleidung ihrer Frauen anzulegen. Die beobachtete Inkongruenz zischen Figuren und ihren „regulären“ Rollen weitet sich auch auf Requisiten aus, insofern Alltagsgegenstände wie der auf der Bühne in seiner Symbolhaftigkeit verbleibende Kissenpfuhl der Lysistrate in ihrer Bedeutung unverhältnismäßig aufgewertet oder genuin heroische Utensilien abgewertet werden.
Andererseits führt das übertriebene Verhalten einer Figur in ihrer Rolle zu sichtbaren komischen Wirkungen oder verstärkt diese noch. Die Wandlung des Herrn Demos in den Rittern erfährt eine besondere komische Steigerung durch Auftritte in verschiedener Kleidung, die seine Weiterentwicklung mit alternativen Mitteln darstellen sollen. Der ohnehin als Sophist gebrandmarkte Sokrates der Wolken geht, seinen Anspruch betonend, gravitätisch auf und ab, während er seinen Gastschüler Strepsiades auf dem Faulbett philosophieren lässt. Strepsiades, der seinen verschwenderischen Sohn Pheidippides, einen Pferdenarren, in der Philosophenklause belehren lassen will, wie er mit den Gläubigern des Vaters umgehen muss, schlägt mit bäuerischer Ungehaltenheit gegen die Tür der weltfremden Klausner, ein Auftritt mit slapstickhafter Wirkung, da er den radikalen Gegensatz des Alten zu den modischen Philosophen unterstreicht. Dieser übertriebene Zug in der Figur wird auch deutlich im triumphierenden Tanz und Gesang des Alten, nachdem Sokrates ihm die bereits erfolgte Verwandlung seines Sohnes in einen ökonomisch denkenden Menschen angedeutet hat. Charakterisierende Züge wie diese weisen bereits auf die Typenkomödie voraus, wie sie sich ein Jahrhundert später, bei Menander, festigt. Gerade in den Wolken ist die überdeutliche sprachliche Exponierung komischer Eigenschaften und Handlungen von Figuren geradezu Voraussetzung für den Slapstick-Auftritt, der sich, bewusst im Gegensatz zur sprachlichen, als eine rein performative Spielart des Komischen ausprägt.
Im Frieden tanzt der Chor, seinem gewohnten Einsatz im Parodos unangemessen, zu lange und wird von Trygaios mehrfach aufgefordert, das „Hopsen“ sein zu lassen. Der verfehlte Stolz des Wiedehopfs wird in den Vögeln karikiert: Gravitätisch auftretend, im Gegensatz dazu aber zu kärglich und als Maske zu ungeschickt, mit „krummem Schnabel“ ausgeführt, kommt der sprechende Wiedehopf auf die Auswanderer Peithetairos und Euelpides zu. Ein völlig groteskes Bild und gleichzeitig eine echte Lachnummer gibt die Erscheinung des Prometheus in der gleichen Komödie mit einem Sonnenschirm in der Hand ab, mit dem er sich ängstlich vor den Göttern zu verstecken sucht. Der Schirm als Requisit verstärkt die Furcht der Figur vor erneuter Bestrafung.
Durch ihre Attribute überzeichnet erscheint die als Gag zur Überleitung in die Schlussszene beabsichtigte Abordnung der Götter: Poseidon mit Dreizack, Herakles mit Löwenfell und Keule, der Triballer als Vertreter der thrakischen Barbarengötter mit Prügel und einem Mantel, den er ungeschickt umwirft. Grotesk soll wohl auch der Einzug der alten Männer in der Lysistrate mit Glutpfannen und Holzklötzen vor der Akropolis wirken. Die Parodierung der Tragödie an sich in einem mehr formalen Sinn findet in den Ekklesiazusen statt, wenn der von einer alten Frau unfreiwillig, aber dem Gesetz entsprechend verführte Jüngling in übertriebener „tragischer Manier“ in einem Lied sein Schicksal beklagt. Auftritte von Betrunkenen üben ebenso wie die von abgesonderten Intellektuellen wie der Sokratesfigur in den Wolken eine erheiternde Wirkung aus, so die Magd, die in den Ekklesiazusen Praxagoras‘ Mann Blepyros zum Essen einlädt und ihm ohne Atempause ein Sammelsurium von kulinarischen Spezialitäten aufzählt. In Wirklichkeit wird es aber nur einfachen Erbsenbrei geben.
Als Aristophanes‘ Kunst mit den Frauendramen allmählich in die entpolitisierte Phase der „Mittleren Komödie“ übergegangen ist, zeichnet sich auch eine stärkere formale Kongruenz zwischen Allegorie und Darstellungsform ab, etwa in der Figur der „Armut“, der mageren Penia, im Plutos, die, eigentlich entgegen der Spielart der Komödie, in angemessen trister Kleidung auftritt. Die Neigung zu echten Slapstickszenen fehlt in den beiden letzten Stücken völlig, wenn man von einer sprachlichen Parodierung des Publikums selbst absieht, bei der ein Theaterbesucher von der Frau des Chremylos, die Feigen in den Zuschauerraum geworfen hat, die eigentlich der „Reichtum“ in Persona beansprucht, mit einer übertriebenen Reaktion dem Gelächter ausgesetzt wird: „Sieh da, wie Dexinikos / gleich aufsprang, um die Feigen aufzuschnappen.“
Einige Charaktere in der Aristophanischen Komödie sind für den „Slapstick“ prädestiniert, auch wenn der Dichter selbst dies in der Parabase der Wolken verleugnen möchte, indem er den Chor als Stellvertreter seiner Person singen lässt: „… Gleich Elektra kommt sie denn nun diesmal, die Komödie … / Lässt sich nicht an Glatzköpfen aus, hopst im Kordax nicht herum / Lässt nicht einen Greis seinen Stock deklamierend schwingen auf / seinen Partner – daß man nicht merke, wie es ihm an Witz gebricht. / Stürmt auch nicht mit Fackeln herein, heult und brüllt nicht Ju, Juhu! …“ Hier bewertet Aristophanes indirekt selbst rein visuelle Umsetzungen des Komischen als negativ und abgeschmackt, doch hat er sich selbst nicht einmal im gleichen Stück an diese Meinung gehalten. Der Grund dafür liegt wohl in der beabsichtigten Selbstparodie, ein uns heute sympathisch erscheinender, da ausgleichender Zug, der den Athener einmal mehr zum „typischen“ Komödienautor macht.
Die Bevorzugung selbstkarikierenden Verhaltens gilt aber ausnahmslos für die mehr realistisch und vielfältig gezeichneten Hauptfiguren mit langen und häufigen Monologen und Dialogen: vor Allem für Philokleon in den Wespen, dann auch für Dikaiopolis, den Wursthändler und Dionysos. Komisch wirkt es auf uns heute auch, wenn gelegentlich Personen plötzlich auf die Bühne laufen wie Dikaiopolis, um den Kohlenkorb zu holen oder Strepsiades, um Gockel und Henne mitzunehmen und kurz danach oder wenig später wieder aufzutauchen. An solchen Stellen hätte der Theaterbesucher der Antike normalerweise eher stumme Komparsen oder Bühnenarbeiter erwartet. Das, was im eigentlichen Sinne als Slapstick wirkt, sind die jähen, plötzlichen Auftritte und Veränderungen, die unerwarteten Momente, die einen Sinn im Zusammenhang der Handlung vermissen lassen.
Bei all diesen Merkwürdigkeiten geht es jedoch, und hier folgt Aristophanes der grundlegenden Eigentümlichkeit der frühen Komödie, nicht darum, Figuren als Clowns zur Belustigung der Zuschauer auf die Bühne zu bringen, sondern in ihr bestimmte Gruppen des Bürgertums, Berufsstände oder auch realhistorische Personen wie Kleon und Euripides in ihrem Verhalten überzeichnet darzustellen und mit nonverbalem Spott zu treffen. Durch ihr Aussehen, Paradoxien im Auftritt und durch die Sprache, die sich oft mit drastischer Deutlichkeit im Dialekt offenbart, karikieren sie sich selbst, ohne dass noch ein Kommentar einer anderen Figur dazu notwendig wäre. Besonders häufig erweisen sich, wie Gerrit Kloss gezeigt hat, Szenen, in denen Ernährung eine Rolles spielt, als Passagen von Handlungs- und Wortkomik. Obszöne Ausfälle stehen wie selbstverständlich neben der erhabenen Rhetorik zitierter Tragödienverse. Ebenso zeigt die Sprache häufig metaphorische Wendungen, die in ihrer drastischen Bildlichkeit an Situationskomik denken lassen, so, wenn etwa der Dichterkonkurrent Eupolis in der Parabase der Wolken als „gewendeter Rock“ bezeichnet wird.
Mit Aristophanes wurde im Jahr 385 v. Chr. in seiner Geburtsstadt und Wirkungsstätte Athen ein Dichter zu Grabe getragen, der sich schon in frühen Jahren der Komödie als einer Form der politischen Auseinandersetzung mit der Gegenwart bedient hatte, wobei ihm seine eher konservative Gesinnung wohl geholfen haben mag, Anfeindungen prominenter Personen des öffentlichen Lebens, die er angegriffen hatte, unbeschadet zu überdauern. Da an bestimmten Tagen, den Lenäen und städtischen Dionysien zu Jahresbeginn, insofern Narrenfreiheit bestand, als Komödien mit spottlustigen Reden und Parodien aufgeführt werden durften, konnte er sich in diesem Rahmen seiner politischen Immunität als Künstler sicher sein. Der Umstand, dass ihm darüber hinaus große formale Freiheiten in der Gestaltung der Orchestra, in der Ausstaffierung seiner Figuren und in den Möglichkeiten ihres Aktionsradius zugestanden waren, wird er im Verhältnis zu den größeren Beschränkungen, die den Tragödiendichtern auferlegt waren, sehr geschätzt haben. Anders als bei dem mit Vorliebe parodierten Euripides konnte er Schwerpunkte verlagern, die visuellen Aspekte gegenüber dem Dialog hervorkehren oder „verspielte“ dramatische Nebenszenen nach Slapstickmanier und ohne tiefere Bedeutung platzieren, wo er es wollte. Die relative demokratische Freiheit der Stadtverfassung erlaubte es ihm sein ästhetisches Anliegen in die Tat umzusetzen und die Regeln von Statik, Ordnung und Hierarchie „anarchisch“ zu unterlaufen.
Literatur zum Thema:
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Gerrit Kloss: Erscheinungsformen komischen Sprechens bei Aristophanes. Berlin, New York 2001. Habilitationsschrift Göttingen 2000 (= Untersuchungen zur antiken Literatur und Geschichte. Band 59)
Dieter Krusche: Reclams Filmführer. Unter Mitarbeit von Jürgen Labenski. Achte neubearbeitete und erweiterte Auflage. Stuttgart 1991.
Natalia Kyriakidi: Aristophanes und Eupolis. Zur Geschichte einer dichterischen Rivalität. Berlin, New York 2007.
Manfred Landfester: Handlungsverlauf und Komik in den frühen Komödien des Aristophanes. Berlin, New York 1977. (= Untersuchungen zur antiken Literatur und Geschichte. Band 17.)
Peter von Möllendorff: Aristophanes. Hildesheim, Zürich, New York 2002.
Hans-Joachim Newiger (Hg.): Aristophanes und die alte Komödie. Darmstadt 1975.
ders: Metapher und Allegorie. Studien zu Aristophanes. 2. Aufl. Stuttgart 2000.
Joe Park Poe: Multiplicity, Discontinuity and Visual Meaning in Aristophanic Comedy. In: Rheinisches Museum für Philologie. Neue Folge. 143. Heft 3-4. Frankfurt am Main 2000. S. 256 – 295.
Michael S. Silk: Aristophanes and the definition of comedy. Oxford 2000.
Bernhard Zimmermann: Die griechische Komödie. Düsseldorf, Zürich 1998.
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