Er war dank seiner fabulösen Einsätze als Saxophonist und Klarinettist einer der Lieblingskombattanten des britisch-amerikanischen Dirigenten Leopold Stokowski: Luiz Americano gewann mit seinem glanzvollen Spiel auf zahllosen Schallplattenaufnahmen – lange vor Erfindung der CD und des MP3-Formats – weltweit seine Fans. In den 1930er und 1940er Jahren widmete sich der aus Aracaju im Bundesstaat Sergipe stammende Musiker, dessen Vater Jorge selbst eine Band in seiner Heimatstadt leitete, dem Choro, jener leicht melancholisch wirkenden Fusion von europäischen Tanzstilen wie Polka oder Walzer mit indigen afrikanischer Musik. Er spielte aber nicht nur mit Leopold Stokowski zusammen, sondern auch mit Carmen Miranda, der legendären portugiesisch-brasilianischen Hutmacherin, Sängerin und Schauspielerin in der Zeit vor dem Zweiten Weltkrieg.
In dieser Zeit, genau genommen 1929, als Miranda ihre erste Schallplatte Samba aufnahm, hatte sich Luiz Americano nicht nur in seiner Vaterstadt, sondern auch schon in Maceio und Rio de Janeiro einen Namen als Klarinettist gemacht, auch wenn er sich lange auf Stellen in Militärkapellen beschränken musste. Zu Beginn der 1920er Jahre ließ er einige Kompositionen in Aufnahmen auf Vinyl brennen, bei denen er selbst meist als Solist mitwirkte. Dies war möglich durch einen festen Arbeitsplatz beim Rundfunk, doch streckte er seine Fühler bald schon in andere Richtungen aus. Nach vier Jahren Aufenthalt im benachbarten Argentinien gesellte er sich in Brasilien 1932 zur derzeit berühmten Truppe Velha Guarda, der ein auch als Sänger bekannter schwarzer Saxophonkollege mit dem Künstlernamen Pixinguinha ebenso gehörte wie Donga, eigentlich Ernesto Joaquim Maria dos Santos, seinerseits ein Meister auf dem kleinen Gitarreninstrument Cavaquinho.
Fünf Jahre später begann Luiz Americano mit dem Pianisten Radamés Gnattali und dem Perkussionisten Luciano Perrone unter dem Namen Trio Carioca zusammenzuarbeiten. Bei Numa Seresta handelt es sich um den populärsten seiner Choros aus der Zeit seiner größten Erfolge, die Konzertbesucher und Plattenhörer der frühen 1930er Jahre schwärmten auch von gefühlvollen Nummern wie Lágrimas de virgem, Eu te quero bem, É do que há oder Atraente. Wegen seines brillanten Instrumentaltons holte man den Musiker und Komponisten fast bis zu seinem Lebensende Anfang der 1960er Jahre in Rio de Janeiro immer wieder ins Tonstudio. Wie kein anderer trug er zur Entwicklung des spezifisch brasilianischen Klarinettenklangs und -repertoires bei.
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