Dem Kapellmeister von Ludwig XIV., Lully nämlich, ist es zu verdanken, dass die Gavotte Eingang in den instrumentalen Suitenzyklus fand. In der Oper sicherte sich der meist lebhafte Tanz im 2/2-Takt höfisch zur Schau getragen selbstverständlicher seinen Platz, wofür seine Verwendung in Rameaus Castor et Pollux und Les Indes Galantes ebenso stehen wie durch Gluck in Orfeo ed Euridice. Ihren Ursprung hat er in der altprovenzalischen Gavot in ihrer „hüpfenden“ Eigenart als pantomimischer Paartanz im Sinne eines Gesellschaftstanzes mit eingelagerter Promenade und ‚baisers‘. Charakteristisch in der langen Überlieferungsgeschichte ist die Zweiteiligkeit mit Wiederholung mit jeweils 4, 8 oder 16 Takten; ebenso gibt es „Ausreißer“ im gemächlicheren Tempo, wie schon in Jean-Henry d’Angleberts Cembalosuiten (1689), mehr als vierzig Jahre später auch bei Rameau, die als Gangart ‚lentement‘ vorschreiben.
Nachdem Bach sie unter anderem in seiner Ouvertüre D-Dur, als Triosatz und mit Musettenvariante, verwendet und auch Rameau und Händel etliche Beispiele geliefert hatten, wurde es erst einmal stiller um diesen sehr typischen Renaissance- und Barocktanz – bis Camille Saint-Saëns ihn in seinem Septett op. 65 wiederbelebte und Alfredo Casella, Richard Strauss, Max Reger und Arnold Schönberg sie – teils in ihrer Neo-…Phase – aufgriffen. In der Bretagne, ihrer Ursprungsregion, wird die Gavot weiterhin getanzt – und dies keineswegs in anachronistischem Bewusstsein.
In der Musizierpraxis wurde immer wieder der zierliche und fröhliche Gestus des Tanzes betont. Ein Sonderfall, die ‚Gavotte en rondeau‘, ist nach dem Rondo-Prinzip komponiert. Als stilisierte zweiteilige Form hatte taucht sie im 19. und 20. Jahrhundert in zusammengesetzten Liedformen auf. Wie auch bei anderen Beispielen in der barocken Kunstmusik ist eine allmähliche künstlerische Stilisierung bis hin zur fast gänzlichen Abstraktion vom Tanzcharakter selbst zu beobachten. Lullys Verdeutlichung des Affekts gerade anhand des Bewegungs- und Formationsgestus der Gavotte, etwa im Ballet de Xerxes von 1660, zielte noch auf die gegenteilige Wirkung. Sein deutlich jüngerer Landsmann Jean François Dandrieu platzierte sie bereits ganz unter dem Primat der Musik „als Tanz“ in seinen Pièces de clavecin.
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